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Ivan Abbattista, 18 dicembre 2010, ore 13:00

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Questo lavoro si inserisce all'interno del corso di Progettazione editoriale
del 1° anno specialistica dell'Isia di Urbino. Ogni studente, scelto un grafico del Novecento, ne ha interpretato il pensiero in un sedicesimo.

Attratto dal lavoro di H.N. Werkman, ho progettato un booklet di sedici pagine nel formato 16x24 cm.
Il mio racconto si basa sul meccanismo dell'analogia. H.N. Werkman, grafico poeta olandese, e Aspettando Godot (in francese En attendant Godot, in inglese Waiting for Godot), opera teatrale pubblicata nel 1952 in lingua francese da Samuel Beckett, considerato il padre del teatro dell'assurdo.
Aspettando Godot inscena il dramma che ruota intorno alla condizione dell'attesa. I due protagonisti, Vladimiro ed Estragone, aspettano per tutta la durata dello spettacolo un fantomatico signor Godot che non arriverà mai. Solo un ragazzo inviato dall'impalpabile Godot informa i due vagabondi che il personaggio atteso "oggi non verrà, ma che verrà domani".

H.N. Werkman, fervido sperimentatore e attivista politico della stampa clandestina olandese al tempo dell'occupazione tedesca, riflette attraverso la sua opera sul rapporto tra progetto ed esecuzione manuale ponendo la sperimentazione tipografica al servizio dell'autore e della sua ricerca: "liberare i caratteri dalla tirannia della scrittura". L'attesa per tutta la vita di vedere riconosciuto il significato del suo lavoro incontra la beffa della fucilazione nazista.
Ma Godot è arrivato, insieme alle stampe scampate alla confisca e distruzione tedesca. L'opera di H.N. Werkman, considerata tra i più significativi esempi di avanguardia tipografica del novecento, ha influenzato e continua a influenzare gli esiti della grafica contemporanea.

 

Sebbene questo succederà probabilmente in un prossimo futuro, io vorrei vivere felicemente da testimone un’esposizione di tutto quello che ho creato e ancora spero di creare, solo per arrivare alla conclusione: questo è qualcosa e significa qualcosa? Per me si tratta di una questione essenziale.
H.N. Werkman

Werkman nacque nel 1882 a Leen, Olanda.
Suo padre morì nel 1891 e quattro anni dopo sua madre si spostò con i figli a Groningen, dove Werkman rimase per tutta la sua vita. All’età di 18 anni cominciò a lavorare come una sorta di stampatore e giornalista. Comprò una piccola compagnia di stampa a Groningen nel 1908.
Nel 1909 sposò Jansje Cremer, che morì nel 1917, lasciandolo con tre figli a carico. Dopo sei mesi sposò Nel Supheert, causando una rottura irreparabile con il padre di Jansje. Werkman si sentì obbligato di ripagare Cremer, per questo si indebitò.

Fu motivato da Nel ad intraprendere la strada della pittura. Questo gli procurò il primo contatto con il circolo artistico di Groningen “De Ploeg”, formatosi nel 1918. La sua compagnia di stampa collassò nel 1923, quindi ne trasferì gli avanzi in un magazzino lungo un canale.
Per Werkman, il 1923 fu un punto di svolta. Il 12 settembre un flyer fu consegnato ai colleghi di De Ploeg. Aprendo con “Groningen Berlino Parigi Mosca 1923 - Inizio della Stagione del Violetto”, annunciava una nuova pubblicazione, The Next Call.

Il signor Godot, grande atteso dai vagabondi, non arriverà. E per Werkman gli ostacoli della vita sembrano agire da catalizzatore, rinvigoriscono la sua libertà creativa. L'attesa del riconoscimento operativo, però, sembra allontanarsi

 

...dopo cominciò a vivere secondo la sua filosofia, sinceramente e francamente, e trasformò la sua solitudine in una forma d'arte che aveva coltivato e sviluppato in sé, e una in cui potesse trovare una compensazione per tutte le miserie nella sua vita. Martinus Hendrik

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The Next Call

Dal 1923 fino al 1926, The Next Call fu pubblicata in nove uscite casuali in edizioni di circa 40 copie. Le prime quattro uscite furono distribuite ai membri di De Ploeg e conoscenti d’affari, ma con il quinto numero fu inviata agli editori di altre pubblicazioni di avanguardia, sia in Olanda che all’estero. Un obiettivo di The Next Call era quello di generare forza creativa tra i membri di De Ploeg per mettere in discussione il loro metodo accademico. The Next Call fornì a Werkman un canale espressivo per la sua tipografia sperimentale e i suoi tentativi di poesia. Inoltre lo rese spiritualmente vivo in quello che per lui era un ambiente claustrofobico e provinciale.
Werkman produsse The Next Call su una pressa a mano. Trattando il carattere come un elemento artistico di per sé compiuto, indipendente dalla sua funzione logica comunicativa, cominciò a mescolare la stampa tradizionale di lettere da pressa con una tecnica in cui la carta era posizionata faccia sopra sul letto della pressa. Questo permetteva alle lettere precedentemente inchiostrate e agli elementi del progetto di essere manipolati dalla mano. Pressature variabili, inchiostratura e spaziatura delle lettere rendono ogni copia di The Next Call differente.
Il fatto che l’arte di Werkman fosse sempre originata durante il processo di stampa lo distinse dai Costruttivisti, i quali lavoravano su un progetto deliberato. Come Werkman scrisse più tardi, “il soggetto proclama se stesso e non bisogna mai cercarlo”. I progetti di Werkman non precedevano l’arrangiamento degli elementi tipografici e della stampa, erano parte dello stesso atto estetico.
Come Werkman, artisti come Van Doesburg e Jan Tschichold rigettarono le convenzioni tipografiche precedentemente accettate. Diversamente da Werkman, però, loro proclamavano nuovi e spesso inflessibili criteri estetici e anche sociali. Da fervente sostenitore della libertà artistica, Werkman non voleva suggerire nuove teorie o riformare la società. Trattando le lettere da pressa come uno strumento della pittura e l’inchiostro come colore su palette, si impadroniva di qualsiasi cosa era necessaria per raggiungere il risultato desiderato.

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Copertine dei nove numeri – la prima
è l'immagine
di apertura
dell'articolo –
di The Next Call
(Il prossimo richiamo),
un nome misterioso, non olandese, senza nessun significato apparente,
1923-1926.
H. Werkman
fu un innovatore
nel campo
della tipografia,
fu anche pittore,
ma le sue ricerche
furono soprattutto
indirizzate
al rinnovamento
della tecnica tipografica.

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Buste per la spedizione di The Next Call. Werkman approfitta di qualsiasi superficie come anche quella delle tradizionali buste per manifestare in libertà vitalità e ottimismo

 

Druksels
Cominciando nel 1923, Werkman realizzò una serie di oltre 600 grandi tavole che chiamò druksels, a partire dall’infinito olandese drukken (stampare). Fin dall’inizio degli anni ‘30, questi erano creati a partire da materiale tipografico, e manipolando la pressione di stampa, i metodi di inchiostartura e la densità Werkman poteva arrivare a realizzare un’orchestrazione elaborata delle tonalità e degli strati. In seguito descrisse il suo metodo: “Io utilizzo una vecchia pressa a mano per le mie stampe; così l’impressione è realizzata verticalmente, e la pressione può essere regolata istintivamente. A volte tu devi premere forte, a volte molto delicatamente, a volte una metà del blocco è inchiostrata pesantemente, l’altra scarsamente. A volte una singola stampa va sotto la pressa cinquanta volte”. I druksels non erano parte di nessuna precedente categoria. Catturato dal processo di stampa in se stesso, Werkman in quel periodo sembrò dotare i suoi materiali della bellezza tattile della scultura. I druksels furono collages creati sulla pressa da lettere e in questo senso possono essere comparati al lavoro di Schwitters durante lo stesso periodo.
Come Schwitters combinava carta tagliata e strappata, come anche altre componenti trovate, in nuove configurazioni estetiche, così Werkman dava nuova vita ai suoi materiali da officina quotidiani assegnando ad essi funzioni mai sperimentate fino ad allora.

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Composition
with letter "X"
,
c. 1927 druksel


Tiksels

Tra il 1923 e il 1929, Werkman realizzò disegni utilizzando una macchina da scrivere, denominati tiksels, dall’olandese tikken (scrivere a macchina). Furono creati nello stesso periodo di simili costruzioni che apparvero in De Stijl di Pietro (de) Saga. Tuttavia, mentre quelli contenuti in De Stijl potevano essere descritti come poemi sonori, i tiksels erano pure astrazioni. Le ristrettezze finanziarie di Werkman in quegli anni ebbero un impatto su quello che produceva e i tiksels erano soluzioni estetiche economiche.

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Senza titolo,
c. 1923-29 tiksels

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Il sogno di Werkman di abbandonare il mondo degli affari non si materializzò mai e continuò a lavorare come stampatore per guadagnarsi da vivere.
Nel 1926 Seuphor si offrì di esporre i druksels di Werkman a Parigi. L’esposizione non si realizzò mai. Werkman, escluso dalla corrente culturale europea, fece il suo unico viaggio fuori dall’Olanda nel 1929. Voleva vedere la collezione di arte moderna al Folkwang Museum a Essen e il viaggio di ritorno includeva Parigi. Le visite ai musei resero il viaggio fruttuoso per Werkman, ma era deluso per non aver incontrato Seuphor.
Il secondo matrimonio di Werkman si interruppe nel 1930. Nel 1938, Willem Sandberg programmò per Werkman un’esposizione monografica ad Amsterdam, ma l’esposizione fu appena notata. Il 10 maggio 1940, la Germania invase l’Olanda e cominciò un’occupazione di cinque anni. Werkman risentì fortemente dell’occupazione, approfondendo il suo senso di isolamento e riducendo l’ottimismo che era stato una fonte di energia. Nel 1940 Henkels propose a Werkman di partecipare a una pubblicazione di ventura.

 

vitale e viva come nessuna tipografia, con più cuore e anima di qualsiasi cosa gli possa rassomigliare oggi. Significato, rilevanza, previsione, ragione.
Graham Wood

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De Blauwe Schuit
L’idea, inizialmente concepita da Henkels, Dr. Ate Zuithoff e un professore di una scuola locale Mevrouw Adri Buning, era di pubblicare qualcosa per rinforzare lo spirito della gente olandese durante l’occupazione. Henkels e Werkman convennero sui dettagli della prima uscita in un incontro che segnò l’inizio di una profonda amicizia. Il progetto sarebbe eventualmente consistito di 40 pubblicazioni ed era intitolato De Blauwe Schuit (The Blue Barge), dopo un dipinto di Bosch intitolato Die blau scute (The Ship of Fools), in mostra nel 1936 al Boymans Museum a Rotterdam.
Ci furono otto pubblicazioni di De Blauwe Schuit nel 1941, seguite da quattordici nel 1942, undici nel 1943 e sette nel 1944. Il primo numero fu distribuito tra gli amici come segno del Nuovo Anno nel gennaio del 1941. Era un progetto semplice con un’incisione su legno di Wiegers e un poema del poeta olandese Martinus Nijhoff, Het Jaar 1572 (L’Anno 1572), che celebrava il venticinquesimo compleanno della Principessa Juliana nel 1934. Per tutto il tempo della guerra, De Blauwe Schuit fu pubblicata e distribuita apertamente, diversamente da molte delle altre pubblicazioni clandestine. La prima delle due raccolte delle Chassidische legenden (Legende Assidiche) fu pubblicata nel 1942, il finale trionfante dell’opera di Werkman. Werkman era stato avvicinato al Judaismo Assidico da Henkels che gli aveva regalato il libro Hasidic Legends di Martin Buber. Werkman non era religioso nel senso tradizionale, ma era incantato dal lavoro di Buber. Ognuna delle raccolte delle Chassidische legenden consisteva di testi stampati convenzionalmente e dieci grandi illustrazioni create individualmente con un rullo d’inchiostro e stencils in un’edizione di 20 pezzi. La seconda raccolta delle Chassidische legenden fu pubblicata nel 1943. Questa fu seguita da un calendario nel 1944 e dalla Nieuwjaarsbrief 1944. L’ultima pubblicazione per De Blauwe Schuit - P.C. Boutens’ Reizang van burgers (Partita per i Cittadini) - fu distribuita nel giugno del 1944 e rappresentava un embrione di ottimismo come anticipazione di un’imminente liberazione che non arrivò.

Oltre a pochi lavori per le stampe clandestine - In Agris Occupatis e De Bezige Bij - Werkman cessò di stampare a partire dalla fine dell’anno. Il 13 marzo 1945 la Sicherheitspolizei arrestò Werkman ed Henkels e li portò alla Scholtenhuis a Groningen. I lavori che Werkman aveva stampato per De Bezige Bij e In Agris Occupatis presumibilmente contribuirono all’arresto, ma la ragione principale stava dietro la sua identificazione con gli Ebrei attraverso le Chassidische legenden e altre pubblicazioni per De Blauwe Schuit. All’inizio di aprile, un ordine arrivò dal quartiere generale delle SD a L’Aia di uccidere 30 prigionieri come rappresaglia contro la stampa clandestina di Groningen. I primi dieci furono portati ad Anlo e sparati da un plotone l’8 aprile; il mattino seguente fu ucciso il secondo gruppo. Tuttavia, quando gli ultimi dieci furono portati quel pomeriggio sul luogo dell’esecuzione, un uomo riuscì a scappare e l’esecuzione fu ritardata. Werkman fu scelto per sostituire l’evaso e con gli altri nove fu ucciso vicino alla città di Bakkeveen due giorni prima che le forze canadesi entrassero a Groningen.

 

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Bibliografia

H.N. Werkman, The Next Call, 1923-1929.
J. Martinet, Hendrik Nicolaas Werkman 1882-1945. A selection of druksels prints and general printed matter, Edition Stedelijk Museum, Amsterdam, 1977.
A.W. Purvis, H.N. Werkman, Yale University Press, New Haven, 2004.
F. Estellès, E. Power, E. Renan (a cura di), Hendrik Nicolaas Werkman. Obra Impresa 1923-1944, Ivam, 1998.
S. Herman, Hendrik N. Werkman 1882-1945, Groningen Museum, Groningen, 1996.
A. Gramiccia (a cura di), Dada. L’arte della negazione, Edizioni De Luca, Roma, 1994.
K. Broos, P. Hefting, La grafica in Olanda, Leonardo Arte, Milano, 1997.
S. Heller, Merz to Emigre and Beyond: Avant-Garde Magazine Design of the Twentieth Century, Phaidon, New York, 2003.
F. Friedl, N. Ott, B. Stein, Typography - when who how, Typographie - wann wer wie, Typographie - quand qui comment, Konemann, Koln, 1998.
Jonathan Rose (a cura di), Il libro nella Shoah, Sylvestre Bonnard, 2003.
H.N. Werkman, ed. A. Niggli, Svizzera, 1967.
S. Beckett, Aspettando Godot, Einaudi, Collezione di teatro 57, Torino, 1956.

Groningen museum Werkman archief

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